ENTREVISTA: Juan Calzadilla "Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia"

Por,

Franklin Fernandez



F.F. - Me gustaría que me precisara cuándo comenzó a escribir y cuándo comenzó a dibujar.

J.C. - A escribir empecé muy temprano. Tal vez cuando hacía el Bachillerato, en Cuarto Año. Era redactor de un periodiquito llamado NACIENTE, que circulaba semanalmente en Altagracia de Orituco, como contraparte de otro periodiquito que circulaba con el nombre de ALBORADA y redactaba el profesor de Castellano, Blas Loreto. Imprimimos diez números. En aquel pueblo también escribí un poemario amoroso, con influencia de Pedro Salinas y García Lorca: “El cielo que me tienes prometido”, en perfecto endecasílabo, y que, por supuesto, rompí. Fue en l952, en plena campaña política contra el plebiscito de Pérez Jiménez, el cual, por cierto, ganamos ampliamente en el estado Guárico.
El dibujo es posterior. Fue un proceso más lento y laborioso, que se inició hacia l955 cuando comencé a escribir sobre arte para periódicos de Caracas. Me parecía que si practicaba el dibujo yo mismo podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas. Así que pronto envié mis trabajos al Salón Oficial, con un seudónimo (1956).

F.F.- ¿Qué poetas influyeron más en su obra?
J.C. - Depende de la época. Uno siempre está recibiendo y transmitiendo influencia. Pero no es fácil determinar el grado de influencia que se recibe, aunque sí de quién se recibe. En un comienzo tuve influencia de Jorge Guillén y los poetas españoles del 28, incluso de los clásicos, pero después de un tiempo en que sólo me ocupe en prosa de ficción, empecé a leer a Whitman y luego, después de 1956, a los poetas surrealistas, entre los que incluyo al Sánchez Peláez de “Elena y los elementos”. Como puede ver, fue un viraje muy grande, de 180 grados. Luego, más adelante, el principal foco de influencia ha sido la realidad. Ella está todas partes, incluso en la literatura.

F.F. - El dibujo como escritura poética ha sido una de las constantes en su obra plástica. No en vano, podríamos hablar también, de una escritura que busca su transmutación en el dibujo, optando por el grafismo.
J.C. - Ese punto común o constante como usted lo llama, está en la escritura a mano, en la plana, en lo que se conocía en la escuela como caligrafía. Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia, entonces comienzas a ver el interior de las formas y lo que para la lectura son signos deviene imágenes y volúmenes planos. No he podido escapar a esta obsesión de ver en la escritura formas humanas. Todo lo que hago está signado por el arriba y el abajo de las dos dimensiones del soporte plano. Debe ser porque La bidimensionalidad es lo único real en una superficie que se desarrolla delante de usted como una lámina. Vaya a la historia y encontrará que lo mejor de la pintura está en el plano.
F.F. - En sus dibujos existe un vínculo ineludible entre gesto y lenguaje, entre lenguaje y sentido ¿Puede explicarnos eso?
J.C. - Sí, porque lo gestual es una pulsión caligráfica ampliada y, en sentido contrario, la caligrafía es una gestualización mínima. Eso lo saben los muralistas y los calígrafos chinos. El gesto es lenguaje expresivo condensado y su sentido viene dado por la forma, no por el contenido de la imagen. No sé si me explico. Pero en el buen dibujo lo importante es la intensidad del trazo y la velocidad con que se logra, de modo que lo expresivo de él resulta de las tensiones de los signos y de la relación de éstos con el espacio blanco del soporte. Una simple pulsión, un simple rasgo, ya son suficientemente expresivos.

F.F. - Sus dibujos flotan en un ambiente sustentado por el verbo. Usted hace hablar el dibujo ¿El dibujo nos lleva al poema?

J.C. - He preferido no ponerle piso a la imágenes, ni efectuar modelado, ni valores, ni sombreado. El hecho de que floten es lo que las hace intemporales. Que se sustenten en la palabra, como usted lo ve, se debe a que justamente nacen de las palabras por derivación de ellas en una caligrafía imaginaria. Si fueran formas definidas y acabadas carecerían de interés. Es el dibujo el que debe hablar por sí mismo, y en tal caso no necesita de las palabras a pesar de que la escritura lo sustente.
F.F. - En “Diario sin sujeto” hay un poema que lleva por titulo El POEMA COMO OBJETO, en donde usted precisa lo siguiente: “POESIA, forma de arte puro para el cual las herramientas son las palabras y la materia prima las imágenes, no los objetos”. Me gustaría saber cual es su opinión respecto a la poesía objetual, poesía que, para mí, va desde la creación de los primeros poemas-objetos creados por André Bretón, Jiri Kolar y Jindrish Heisler, hasta concretarse con poetas extraordinarios como Nicanor Parra, Joan Brossa, Guillén Viladot y Bartolomé Ferrando. Mas allá del dibujo y de la poesía objetual, pensando un poco en la llamada poesía de vanguardia ¿usted cree que el poema pueda ser “algo distinto”, tangible; se pueda palpar; incluso, oler, ver, oír…?
J.C. - Poesía objetual. Creo que hay una paradoja en esto, una paradoja que nos mantiene en la ilusión de que podemos hablar de las cosas sin tener que echar mano de ellas y seguir creyendo que tratamos con los objetos cuando en el fondo sólo lo hacemos con las palabras. “Las ideas están en las cosas”, dice William Carlos Williams, sí, pero porque las nombramos. Creo que hay una gran confusión en el uso del glosario de poesía. No es lo mismo el concepto de poesía objetual para Brossa, Guillén Viladot y Frank Fernández que para los concretistas y visualistas de viejo cuño o para los que seguimos empleando el verbo como fundamento material del poema. Yo diría que estamos en una encrucijada y que la poesía se ha escindido y bifurcado en varios frentes, atendiendo a nuevas necesidades expresivas.
Por un lado están los experimentalistas como tú, imbuidos en la fe de que el poema es susceptible de materializarse en “un objeto tangible, distinto, palpable, que puede incluso olerse, verse, oírse”. Muy bien. La poesía llamada sonora, que se hace con sonidos guturales y con el cuerpo, y de la cual nos hizo una buena demostración en Caracas el canadiense Paul Dutton, ¿cabe también en esa categoría objetual? sin duda, en la poesía sonora el medio es el cuerpo humano. La poesía percusiva y corporal, dicha a gritos o cantada, de los africanos, ¿es también poesía objetual? Se trata de modalidades que seguramente entran más en la categoría de vanguardias que la manida y vieja poesía de las palabras. Yo, con todo respeto, prefiero hablar de poesía en un sentido universal, sin condenar a ninguna de las modalidades que no practico, e incluso celebrándolas cuando haya que hacerlo, sin mezquindad ni egolatrismos.
F.F. - En “Máximas y mínimas” usted define el poema: “No necesitas proponértelo. / Sólo tienes que desearlo”. Y en “Diario para una poesía mínima”: “Cada poema experimenta su propio fracaso. / ¿Por qué afanarte en endilgarle el tuyo?”
J.C. - Eso está dicho en un estilo de máximas o aforismos en el que trabajé durante algún tiempo, por los años 80s. Corresponde a un cierto escepticismo crítico que buscaba afanosamente una salida en la fragmentariedad, y que apostaba a la negación de todo lirismo en beneficio de la reflexión. Esto no fue entendido así.
F.F. - En “Diario sin sujeto” usted confirma: “EL POEMA. / Que refleje pero que deje ver. / Como el cristal, no como el espejo”. Más allá de estos poemas breves, de estos conceptos precisos, en su forma más sencilla, humilde, esencial, qué es un poema para Juan Calzadilla.
J.C. - Ese texto condensa lo que ya sabíamos sobre la diferencia entre prosa y poesía. Es decir, entre el poema como medio y fin en sí mismo y la prosa como medio transparente. Se trata sencillamente de una metáfora. ¿Cómo definir el poeta? Por lo visto sólo puede hacerse desde una perspectiva variable y diferente en cada momento. De manera que hay tantas definiciones del poema como poetas. Schiller definía la poesía como la “alegría del lenguaje”. Otros creen que debe producir un estado de gracia; en todo caso, el poema transmite júbilo y a lo mejor ese es su fin último. Max Brod le preguntó a Kafka: ¿La poesía se parece a la religión? Y él respondió: “A la religión no, pero a la oración sí”.
F.F. - ¿Cómo definiría su poesía experimental o literaria Juan Calzadilla?

J.C. - Yo diría que participa de ambos conceptos. Literaria porque conserva la forma tradicional del verso libre, con el ritmo interior propio de la conversación. Y experimental por una cierta voluntad de cambio que ha llegado por momentos a interesarme más en el sentido que en la forma, y a comenzar la construcción del poema a partir de ideas sentido, lo que implica un cierto giro conceptual en mi obra, de las últimas dos décadas, tal como puede apreciarse en la insistencia de temas alusivos a la reflexión sobre arte y poesía, en la persistencia en la elaboración de textos que funcionan como poéticas, o también en la continua práctica de la ficción breve, sin que se haga distinción entre ésta y el poema como tal.

F.F. - ¿Poesía y arte se identifican?
J.C. - Sin duda que hay una sensibilidad común que comparten el artista y el poeta, si bien no siempre se presentan en una misma persona de forma tal que ésta pueda expresarse indiferentemente en cualquiera de los dos lenguajes y en los dos a la vez. Pero en general puede concluirse que los poetas desarrollan mucha sensibilidad para el arte, ya porque lo comprendan o porque no se resistan a la tentación de practicarlo cuando llega el momento en que sienten necesidad de expresarse con los materiales del pintor o del dibujante. La historia está llena de poetas en ejercicio de dibujantes. Hugo, Goethe, Baudelaire, Apollinaire, Lorca, Artaud, para citar a algunos nombres grandes, que practicaron el dibujo sistemáticamente. Entre nosotros, casi todos los poetas consagran tiempo al dibujo. Al contrario, los casos de artistas dedicados a la poesía, aunque no tan frecuentes, no son menos importantes. Lo apreciamos cuando nos remitimos a un Miguel Ángel, a Degas, a Delacroix, a Michaux, Dubuffet, Quintana Castillo, Otero y en fin tantos otros.

F.F. - ¿Cómo fue su experiencia como coordinador del taller de poesía del CELARG?
J.C. - En el CELARG quise desarrollar una metodología propia que ya había aplicado con buenos resultados en el taller La Gaveta Ilustrada (USB, 1977-1979), Así que partí de una crítica al taller tradicional (por el modelo de los del CELARG). En este tipo de taller se trata la escritura por géneros separados y se considera la vocación del muchacho que ingresa al taller después de aprobar un concurso como un hecho cumplido y aceptado. En general, el problema es que nadie sabe para que sirve hasta que lo demuestra fehacientemente. Por eso yo preferí partir de cero y transformar el curso en un taller transdisciplinario, en una especie de laboratorio, en el que había que probar un día con la prosa y otro con el verso o con la escritura dialogada, etc. Creo que es en el taller de escritura donde hay que experimentar más, hasta hacer de éste un canal exploratorio, más que afirmativo, de vocaciones que comienzan siendo vacilantes o dudosas. De forma que utilicé el automatismo psíquico como medio desinhibitorio a través de la práctica de la escritura en el taller mismo, con el fin de lograr destrezas en el manejo del lenguaje y esto fue lo más importante ya que por esta vía el individuo se sentía asumido por el colectivo y conseguía gran espontaneidad en su expresión, reencontrándose en sus capacidades. Naturalmente que este método no gustó a las autoridades porque la concepción del taller entre nosotros es académica y no experimental, se abre para que los muchachos pasen el rato, para llenar un programa. Al final, los talleristas se cansan y se marchan. Por algo decía Rojas Guardia: a los talleres de poesía entran veinte y al final quedan tres. En el nuestro entraron doce y salieron 25. Hay que reformular la mecánica del taller y en este sentido J. Calzadilla Arreaza ha creado un método singular que hará historia.
F.F. - De acuerdo con eso, ¿considera usted que el sistema de talleres en nuestro país ha resultado una experiencia fallida?
J.C. - No diría tanto como eso. Lo que creo es que ha desarrollado una mala práctica. En principio por falta de profesionalismo y de metodologías en sus coordinaciones. Ha estimulado el individualisno y el narcisismo haciéndoles creer a los talleristas que porque aprueban un concurso de textos ya son poetas o narradores. Cuando de lo que se trata, en la fase de inicio, es de fomentar el interés en la escritura de un modo general, sin encajonamientos, y de forma que el tallerista se ejercite simultáneamente en prosa y verso, de manera crítica, hasta el momento en que pueda por sí mismo comprobar su verdadera vocación. El taller básico debe ser transgenérico y exploratorio y dar cabida a la experimentación, aliado del ensayo y la ficción. En una segunda etapa, se pasaría al taller especializado en cada género en particular. El taller debe concebirse como un aparato de pensar la escritura y no como un pasatiempo de niños bien.

F.F. - ¿Qué significado tiene para usted haber estado presente en la 26ª. Bienal de Sao Paulo?
J.C. - Fue algo insólito e inesperado. No buscado ni deseado por mí. Un compromiso al que me obligó la confirmación que el Comisario Alfons Fugg dio a la propuesta de mi obra por la curadora Elida Salazar. Yo conocía la Bienal, porque estuve en ella en 1965, pero entonces era una feria patrocinada por las galerías y los grandes museos que buscaban promoción para sus artistas. Y todo terminaba en una rebatiña de premios peleada por cada uno y todos los comisarios nacionales. Las dimensiones del edificio de la bienal son colosales, pues Niemeyer, el arquitecto del proyecto, se propuso crear una obra paradigmática, como síntesis neoplástica de la arquitectura moderna del Brasil, con sus ingredientes barrocos y neoclásicos. Sólo los tres pabellones tienen cada uno un kilómetro de extensión lineal y para recorrerlos sin detenerse mucho se necesitan por lo menos tres horas. Es un exabrupto.

Con el tiempo la Bienal abandonó su política de premiación y consagró casi todo su espacio al arte contemporáneo, en sus expresiones más actuales y experimentales. Redujo la muestra de arte moderno a lo que se llamó Núcleo histórico, consagrado a retrospectivas e individuales de los maestros. Pero en el 2004 decidió aceptar obras resueltas con técnicas tradicionales y abrió campo a la pintura-pintura, al dibujo y la escultura, hasta crear en el recorrido de la bienal especies de hiatos, pausas o pequeños oasis de creadores artesanales, en medio de la fanfarria descomunal de la imaginería global: el video, la instalación, el multimedia, el conceptual. En general tuve la impresión de que, en medio de esos grandes monstruos de la inversión capitalista en obras de arte in situ que llenan los espacios de las bienales, mi obra hecha a mano se sostenía.
F.F. - Usted es un excelente prosista. Sin embargo, a veces opta por la brevedad en su poesía literaria. La palabra es reducida a su mínima expresión ¿Por qué opta por lo breve?
J.C. - Yo siento que, en verdad, sí, la prosa está muy presente en mi obra poética. He escrito muchos ensayos. Toda mi vida la he dedicado a la escritura en prosa. Incluso, para demostrarlo, fíjese que utilizo en la poesía los signos de puntuación y, el ordenamiento sintáctico de las oraciones, propios de la prosa, en contra de la corriente dominante en nuestra poesía que consiste en prescindir de los signos gramaticales, el punto, la coma, punto y coma, incluso de las mayúsculas.

En alguna parte de mi obra digo:

“Quiero que la poesía reine, pero que actúe. como la prosa, informal y campechanamente.

¡Que no abrigue en sí tanta presunción de obra maestra! Qué esté escrita

principalmente en prosa, prosódicamente. Que adopte los giros de ésta, su desnudez, sussaltos y hasta sus caídas libres.Quedeje abierta a la duda la puerta del entendimiento y que excluidade la voluble trama metafísica de laversificación puraponga las cartas sobre lamesa”. Lo cual está corroborado por un pequeño texto, de fecha más reciente:

Objetos verbales

Me gustaría hacer textos en los cuales, para justificarlos,
no tenga yo que andar diciendo que son poemas. Y en los
que tampoco los lectores vean poemas, sino sencillamente
objetos verbales y estaría contento si sólo pudiera imaginarme
que los he fabricado para no ser leídos por nadie.

F.F. - Pienso que su poesía es para leerla y verla al mismo tiempo. También para sentirla y pensarla. Es reflexiva, conceptual. ¿Qué opina sobre eso?

J.C. - En algunos aspectos diría que sí es conceptual, sobre todo cuando se torna crítica del lenguaje y de los poetas, mediante un movimiento que justamente se inicia en el cuerpo de la prosa como una reflexión sobre el lenguaje. De verla y leerla al mismo tiempo no estoy tan seguro porque supondría que caemos en el terreno de la poesía visual, y en este campo no he sido yo muy prolífico que digamos. Usted mismo ha hablado, en mi caso, de una poesía literaria. Es decir, tradicional por sus formas. En lo que si estoy de acuerdo es en que el sentido de la poesía no está completo sin la lectura del otro e incluso del poeta mismo. Es su incompletud justamente lo que la hace tan ambigua que pueda prestarse a varias interpretaciones o sencillamente a intrigar al lector. O a problematizarlo.
F.F. - ¿Por qué la poesía experimental en Venezuela está a la baja?
J.C. - Debe ser porque nunca ha estado en alta, es decir, en sentido estricto no habido aquí una tradición experimental. Fíjese que lo mismo pasa con el surrealismo, cuyo rechazo entre nosotros ha sido tan sintomático como el robo descarado que continuamente se hace de las imágenes y procedimientos surrealistas. Experimentalistas hemos tenido, y tal vez a uno de los más importantes de Latinoamérica: Dámaso Ogaz. Pero ya usted ve que ha sido execrado de la poesía venezolana y no figura en ninguna antología, pese a haber ejercido tanta influencia. Quienes más? Miranda, Cardozo, Jesús Serra, Calzadilla, tú mismo. Habría que crear un frente, una especie de movimiento donde se rescaten sus valores y se impulsen nuevas ideas de cambio ya que la poesía tradicional pareciera agotada.
F.F. - ¿Qué piensa de la expresión poética en Venezuela?
J.C. - Que a juicio de muchos es el fuerte de la literatura venezolana, a despecho de que la crítica sólo presta atención a la narrativa, considerada como género mayor. Que sea la poesía el fuerte de nuestra literatura no quiere decir, por lo que usted ve, que sea un género muy reconocido y divulgado. Y eso sucede, en primer lugar, porque la crítica de la poesía ha quedado en manos de los poetas mismos, y los poetas no son muy dados a reconocer las obras que no se parecen a las que ellos hacen. Esto determina que el círculo de lectores de poesía sea muy reducido y últimamente restringido a los poetas mismos, o al público de los festivales, a los cuales se asiste más para aplaudir que para sentir: sencillamente porque la poesía sigue siendo un género difícil, que no admite una sola lectura y al que se requiere volver una y otra vez. Que haya que democratizarla, de acuerdo, y está bien lo que se hace desde la instancia gubernamental. Pero, ay, queda mucho trecho por recorrer.
F.F. - AFOREMAS es su último libro de poemas. ¿Significa éste un cambio respecto a su obra anterior?

J.C. - En absoluto porque es un volumen antológico donde hay textos de varias épocas. El aforema es una forma binaria, intermedia entre el epigrama y el aforismo, sin ser sin ni una otra cosa. La idea que me trace fue seguir una secuencia temática, es decir, contentiva de los varios registros que he trazado en mi poesía, a saber: el yo autobiográfico; las poéticas o definición del oficio del poeta; la ciudad y los modos de entenderla; y el ser humano como habitante de su destino. Puede ser que éstos registros se mezclen en algunos momentos y que incluso el libro sucumba a un trazado surrealista al que, por otra parte, he sido consecuente desde la década del sesenta. Estoy lejos, sin embargo, de haber dado con este libro una imagen completa de todas las temáticas de mi poesía, pero espero que se entienda como una propuesta válida, en el campo de lo que quiero, es decir, una poesía del sentido.
F.F. – ¿Tiene escrito algo nuevo, reciente, que nos pueda mostrar?

J.C. - Sí… Tengo uno que dice:

Cuando estás cazando caribús
debes pensar como un caribú.
Cuando estás escribiendo, obsérvate como si
fueras la escritura
con el lápiz apuntando hacia el centro de ti.
Rayándote el alma.
Para que no llegues a decir:
desde hace tiempo sé que el porvenir me dejó atrás.
Pero también sé que el porvenir no fue a ninguna parte.

En arte el saber no se plantea como una cuestión de competencia. No se accede al saber a través del conocimiento, como quien, por ver en ello un resultado, no comprobable estéticamente para él, dice:"practico el dibujo luego soy dibujante. Combino las palabras, luego puedo escribir".
Por el conocimiento de la escritura se puede llegar a escribir, pero esto no es expresarse poéticamente en el punto en que la poesía es facultad no conocimiento. Es estado de gracia no competencia.

F.F. - ¿Qué lee actualmente? ¿Cuáles son sus lecturas favoritas?

J.C. - Ahora leo casi todo lo que me cae, sin orden ni concierto. Mucho ensayo político sobre los cambios que están ocurriendo en Venezuela y el mundo. Desde la década del sesenta no asistíamos
a un momento tan interesante de tanta expectativa para nosotros. Es un privilegio haber esperado tanto sólo para vivir este comienzo del S. XXI. Y lo extraño es que todo está sucediendo vertiginosamente. Es imposible escapar a los compromisos de la hora presente. Eso te lo hubiera dicho cualquier buen poeta latinoamericano.

Por otra parte, cada cierto tiempo me meto en Internet y leo lo que se publica aquí y allá. También textos inéditos que me envían poetas jóvenes desde muchas partes. Y por supuesto trato de mantenerme al día con la poesía de otros países, sin olvidarme de revisar y ordenar los montones de manuscritos míos que permanecen engavetados, cual un baúl pessoniano. F.F. - Qué piensa usted de los siguientes personajes de nuestra cultura: Armando Reverón, Ramos Sucre, Juan Liscano, J.M. Cruxent, Cauapolicán Ovalles, Dámaso Ogaz, Roberto Guevara. J.C. - Armando Reverón. Hay quienes piensan que lo importante de Armando Reverón es su obra pictórica y que es en función de ésta que debe verse su gran contribución al arte. Y hay quienes piensan que la obra maestra de Reverón es él mismo. Que él es el proyecto de sí mismo. En mi opinión ambos criterios se complementan y deben verse como un todo, pues si bien es verdad que Reverón perseguía una meta más allá del arte mismo, en la cual hallar una completa fusión de arte y naturaleza, por una especie de encarnación mística, cuyo símbolo fue el Castillete, por otra parte Reverón tenía en su obra pictórica no sólo un medio de expresión, con el que alcanzó grandes logros, sino que vio en ella el medio de subsistencia para realizar su proyecto de vida total. Es a ese itinerario inconcluso, que se inicia con su instalación en Macuto y termina en un Sanatorio mental, a donde tenemos que acudir para comprender su genio, sin dejar nada afuera. Pues en todo lo que hizo hay un habla. Ramos Sucre no es tan conocido en proporción a como se le nombra y sin duda es un autor de difícil acceso, casi impenetrable, debido al carácter monocorde y monótono de una obra por la cual, de una u otra forma, se han paseado casi todos nuestros jóvenes poetas de vanguardia, muchas veces sin entenderlo. Y justamente si hubiésemos prestado atención a ese aspecto en donde Ramos Sucre es más fuerte, es decir, en su discurso surrealista, hoy podría ser mucho más reconocido, porque, aparte de aprender a leerlo, apreciaríamos que fue un adelantado del surrealismo, es decir, una figura de la vanguardia. Caupolicán Ovalles hubiera podido ser nuestro gran poeta irreverente si una manía de grandiosidad, focalizada en él mismo como gran Señor de las letras, no hubiese vuelto a su obra, en ciertos momentos, retórica y difusa. Por respeto a su talento habría que reconocer que su gran libro fue “Duerme usted señor Presidente”. Le siguen la elegía al padre y el canto a Guatimozín, que publicó Edmundo Aray en las ediciones tubulares de El techo de la ballena. Juan Liscano se hizo mucho daño al adoptar una posición reaccionaria en los años sesenta; eso lo alejó de la juventud que había creído en él y que lo recibió cuando regresó del exilio como a un héroe. Juan, polémico y discursivo, generoso en sus juicios y recalcitrante en su negativa a aceptar los cambios, quedó sin embargo para los que echamos de menos su combativa presencia, como uno de nuestros mejores lectores de poesía. J.M. Cruxent le suministró un gran impulso al informalismo con sus collages viscerales, que elaboraba con materia orgánica y desechos urbanos, en una especie de ritual frenético, dejando chorrear el pote de pintura industrial o rociando con spray las superficies como si fuera a prenderles fuego. A poco fue asaltado por la manía del éxito y se consagró a un dudoso cinetismo, con tramas de tela metálica, que terminó aislándolo o reduciéndolo al escepticismo y a la falta de fe en su obra y en la de la de sus antiguos compañeros de El techo de la ballena. Dámaso Ogaz fue el más experimental en la generación de El techo de la ballena y quizás el único que se mantuvo integralmente coherente con sus principios surrealistas, hasta morir aislado, pobre y solitario. Su obra es extensa y abundantísima y en algún momento alguien debería ocuparse de reunirla, mostrarla y publicarla. Así podríamos hacerle justicia y de paso encontrar en su obra una las más importantes de nuestro siglo XX. Roberto Guevara nos dio una gran sorpresa consagrándose a la crítica de arte después de haber publicado su poemario Los días móviles. Su labor como crítico fue estimulante con los jóvenes y aunque pecaba a veces de generosa, en todo caso fue positiva, al punto de que la actuación de Guevara llena la década de los ochenta más que la de cualquier otro de nuestros críticos. El hecho de que no se perdonara haber abandonado la poesía -como me dijo cierta vez- puede explicar que haya sido indulgente en la mayoría de sus juicios. Escribía no importaba dónde con mucha velocidad en su máquina de escribir y no pasaba en limpio el borrador sino que lo mandaba tal como le salía al periódico donde publicaba una columna semanal. Por esta razón su prosa era rápida y espontánea pero un tanto periodística y quizás, para mi gusto, muy barroca y adjetivada. No encuentro a otro entre nosotros que haya escrito comentarios sobre arte con tanta facilidad. Parecía un alumno de Picón Salas, para quien cualquier lugar, así fuera el más ruidoso, era apropiado para escribir.
F.F. - Cuando piensa en la ciudad, ¿qué ideas se le vienen a la cabeza?

J.C. - Normalmente no pienso en la ciudad, es más bien la ciudad la que me piensa. Lo que quiere decir que la llevo metida en la cabeza. Una cosa que me gusta es que todo lo que se dice de la poesía urbana se atribuye a mi persona como una especie de maleficio que me ha protegido de cualquier intento de rendirme homenaje o declararme hijo ilustre de la ciudad. Por el contrario, cuando se habla mal de los hijos de ésta, sale a relucir mi nombre. Para mucha honra.
F.F. -¿Cuál es su compromiso como poeta?
J.C. - No creo que pueda pasar de la modesta intención de correr el riesgo de dar mi aporte en un campo donde pareciera que ya se ha dicho todo lo que había que decir. Tremendo riesgo.
F.F. - ¿Cuál es su compromiso con el dibujo?
J.C. - El dibujo siempre ha sido visto como una herramienta y puesto al servicio de los géneros mayores, por lo cual es difícil conseguir dibujantes puros, así como no se consigue oro en las primeras coladas de los mineros primitivos. Creo que si se des-andara el camino que ha llevado del dibujo a la pintura podríamos sacar en conclusión que las posibilidades de éste son aún mayores que las de la pintura misma. En esa dirección reflexiono.

F.F. - ¿Cuál es su compromiso con la palabra?
J.C. - Desprender de ella todo lo que pueda conducir a la repetición y la retórica. Auscultar mucho más su sentido. Ponerla enteramente al servicio de la conversación corriente.

F.F. - “En mi entierro iba yo hablando mal de mí mismo y me moría de la risa”, ha escrito usted en un maravilloso EPITAFIO. Atribuyo más sentido a la intención que al poema, ya que usted siempre tiene buen sentido del humor. No en vano también ha dicho: “El humorista se satisface en sí mismo oyéndose decir”. Usted se burla de sí mismo, leyéndose, escuchándose. Pero, ¿qué no ha escuchado o leído Juan Calzadilla de la poesía?

J.C.- He oído decir poco sobre el humor, es decir acerca de todo lo que, leyendo la poesía, puede revelársenos bajo una forma de humor. En esta época de profundas crisis, el humor es casi lo único que permanece constante, pues es lo que más está asociado, en la poesía al menos, con la felicidad. “Con el humor no venzo al mundo, escribió Kierkegaard, sólo me defiendo. Worringer, el teórico alemán, decía que el fin del arte es producir felicidad en los hombres. ¿Y no es esta una definición válida también para la poesía, dado que más feliz que el poeta está el lector que lee el poema que aquél escribió?

F.F. – Para concluir, le propongo escribir entre los dos un poema. Un poema breve, de tres versos:
Un hombre se detiene a mirar lo que no existe, levanta las manos
y muestra en ellas el milagro: están vacías.


J.C. y F.F.

28 de febrero y 1º. de marzo de 2005.